Mario Tessari,
tra eclettismo stilistico e impegno umano

di Leda Cempellin

PARTE I

Le influenze artistiche sull’evoluzione
della produzione artistica di Tessari

La carriera artistica di Mario Tessari, artista di origini goriziane operante a Pordenone, rivela un denso bagaglio culturale ed una profonda spiritualità.
La critica contemporanea si è accorta di Tessari sin dal 1983. Queste osservazioni preliminari hanno preso nota dell’eccletismo stilistico di questo artista, originantesi a partire da un’ampia gamma di riferimenti.
Nel 1984, Giuseppe Mariuz notò alcuni riferimenti artistici che rimandano al Simbolismo, al Futurismo, alla Pittura Metafisica, e persino a Jackson Pollock. (Note critiche: Giuseppe Mariuz, 1984)
Qualche anno successivo, nel 1989, Paolo Rizzi ampliò lo spettro dei riferimenti storici in varie direzioni: il Manierismo del XVI secolo, da Arcimboldo a Bosch; il Surrealismo degli anni Venti e Trenta, con inclusione di Ernst e Dalì; l’Espressionismo Astratto di De Kooning and Gorky; e infine, il realismo dell’artista italiano Corrado Cagli. (Note critiche: Paolo Rizzi, 1989)

Si possono infatti osservare dei richiami al Surrealismo in dipinti quali ad esempio Proiezione al Futuro, 1978, e Le strade del destino, 1980, mentre Natura morta sul Tavolo, 1982 emana forti eco boccioniani nelle linee-forza che si diramano in varie direzioni. Sin dall’inizio, la giovanile ricerca di Tessari si è snodata lungo un cammino che ha previsto il costante raffronto con la tradizione storica-artistica d’avanguardia in Europa. Persino un’opera piuttosto recente, come Studio per pellegrinaggio, 2005, echeggia l’atmosfera sospesa riscontrabile nella pittura simbolista del Diciannovesimo secolo, propria di artisti quali Puvis de Chevannes; e tuttavia, Tessari ha introdotto degli elementi di dinamismo che disturbano l’equilibrio complessivo. L’assimilazione stilistica introdotta da Tessari nelle sue opere, da Paolo Rizzi definite come “un modo originale di saldare l’antico con il moderno” (Note critiche: Paolo Rizzi, 1989), ha coinciso con la generale tendenza all’eclettismo che ha segnato il passaggio dal maturo modernismo alla nuova fase postmoderna, profilatasi come apertura acronica e priva di contesto, in singolare coincidenza con quei movimenti neoespressionisti, anacronisti, citazionisti europei che a partire dalla metà degli anni Settanta si stavano preparando, con episodi sparsi, a quella che sarebbe stata la loro massiccia comparsa all’inizio del decennio successivo (1).     “Molti dei quadri che ho già realizzato, e anche quelli a cui sto lavorando adesso, sono come premonizioni di qualcosa nel divenire. Mi è sempre stata data questa facoltà, anche se non riesco a spiegarmela: ho delle premonizioni che portano ad una verità non ancora completamente conosciuta” (Tessari 2007).     In effetti, la chiave per comprendere pienamente la sfida intrapresa da questo artista, nel corso dell’evoluzione stilistica della sua opera tra realismo ed astrazione, risulta assai più profondamente motivata rispetto alla mera aderenza ad una sensibiltà artistica che caratterizzava quegli anni. Un indizio deve essere ricercato nuovamente nella critica all’artista prodottasi a partire dagli anni Ottanta. In un articolo, apparso ne “Il Gazzettino” nel 1983, è stato osservato come l’arte di Tessari sia in grado di rivelare “quante possibilità ancora inesplorate abbia l’uomo di accostarsi alle cose per conoscerne l’identità “vera”, quella che sta sotto le croste dell’apparenza”. (Note critiche: Il Gazzettino di Pordenone, ottobre 1983) E più di recente, nel 1990, Paolo Rizzi ha descritto l’arte di Tessari come una “pittura di impronte, larvale e misteriosa: volti che emergono dal caos di una natura che risente di un’antica, favolosa eco umanistica. Un artista che colpisce per la sua originalità e profondità”. (Note critiche: Paolo Rizzi, 1990)

Proiezione al Futuro, 1978 Le strade del destino, 1980, Natura morta sul Tavolo, 1982 Studio per pellegrinaggio, 2005

Le mie recenti discussioni con Tessari mi hanno permesso di accostarmi ulteriormente al messaggio polivalente della sua arte, la quale rispecchia una visione escatologica, che partendo da una dimensione irrimediabilmente perduta, nella quale l’artista esplora le diverse manifestazioni della sofferenza e della solitudine umana, giunge sino alla salvezza descritta ne Il Dono di Dio, un grandioso affresco del 2004 che racchiude una sintesi eclettica, dal punto di vista sia stilistico sia simbolico, del suo messaggio relativo alla salvezza ed al futuro dell’umanità. Il confronto tra un’opera giovanile di Tessari, quale Il Bosco Incantato e alcuni esempi relativi all’iconografia tradizionale, rivela il dialogo aperto tra l’artista contemporaneo e la tradizione pittorica: l’artista crea un modo innovativo di trattare lo stesso soggetto, in relazione alla nuova sensibilità culturale che riflette un’epoca diversa. La tradizionale iconografia, correlata all’episodio di San Giorgio e il drago, mostra tipicamente il Santo in sella ad un cavallo bianco, simbolo della purezza e della bontà di intenzioni, all’interno di una foresta (vedi Albrecht Altdorfer, San Giorgio nella Foresta, 1510, nella Alte Pinakothek in Munchen), o intento a combattere il drago, visto come incarnazione delle forze demoniache (vedi Paolo Uccello, San Giorgio e il Drago, alla National Gallery di Londra).

Il Dono di Dio, 2005 Il Bosco Incantato, 1974

Ne Il Bosco Incantato, Tessari ha introdotto un’interessante variazione iconografica: infatti il Santo-Guerriero e il drago sono rappresentati l’uno al fianco dell’altro, entrambi pietrificati e sorpresi in un bosco i cui alberi stanno subendo un’inquietante metamorfosi. La trasformazione dell’uomo e della creatura mostruosa in grosse pietre fratturate in vari punti rende queste figure fragili, immobili e decadenti, mentre l’adozione di uno schema quasi monocromo rivela un’incomunicabilità di fondo. In proposito, Ugo Perniola ha osservato nel 1985 che “L’incomunicabilità, di cui doviziosa testimonianza sono gli essenziali monocromi, è lo spazio di una nuova epifania: nel mostro ipotecato dell’alterità, concettualmente gli si rivela il mostro insospettato che si annida in noi” (Note critiche: Ugo Perniola, 1985). Il critico deve aver avuto in mente alcuni dipinti giovanili, come questo. Lo schema cromatico è notevolmente ridotto; le due figure principali sono accostate l’una all’altra, senza interagire tra loro, come immobili. Creature mostruose si rivelano progressivamente dai tronchi d’albero: risulta difficile comprendere se il vero nemico del cavaliere sia rappresentato da questo paesaggio geograficamente inospitale e visivamente impenetrabile, oppure se esso sia costituito da queste presenze spettrali che incarnano le paure più profonde dell’uomo.

Vulnerabilità, solitudine, sofferenza, arida e sterile pietrificazione sono tutti emblemi della paralisi dello sviluppo sociale e spirituale dell’umanità odierna. Gli esseri umani sono circondati da una natura terrificante, la quale progressivamente subisce una mostruosa metamorfosi, per incarnare le ossessioni e le colpe dell’uomo. Nel dipinto Muse in Eterno Parto, 1976, le muse emergono come un simbolo, dato che la figura sullo sfondo, a giudicare dall’abbigliamento, sembra una presenza maschile: il parto è l’emblema dell’acuta sofferenza, che frattura queste solitarie figure in molti punti, e fuoriesce come copiose gocce di sangue su un terreno arido. Nel cielo, una nuvola scura e minacciosa, come un’enorme chiazza radioattiva, è in avvicinamento. La composizione, nel suo insieme, presenza forti assonanze stilistiche e tematiche dechirichiane, nella ripresa dell’inquietudine esistenziale, che qui diventa preoccupazione per le sorti dell’intera umanità. Inquietanti figure umane e animalesche si celano sotto ogni dettaglio de Le Tentazioni di Sant’Antonio, 1986, sia lungo il paesaggio, sia sotto le ali della figura ibrida centrale. Quest’opera necessita di ripetute fasi di osservazione per poter rivelare successivi e più profondi strati di significato: è un monito e non fermarsi alle apparenze, ma ad andare oltre, sia nell’attenta osservazione del dipinto, sia nella riflessione sul suo profondo messaggio. Nel 1990, Paolo Rizzi aveva già avuto modo di notare questi lineamenti misteriosi, dissimulati in numerosi dipinti di Tessari, descrivendoli come “volti che emergono dal caos di una natura che risente di un’antica, favolosa eco umanistica”. (Note critiche: Paolo Rizzi, 1990)

Muse in Eterno Parto, 1976 Le Tentazioni di Sant’Antonio, 1986

L’inquietante aspetto antropomorfo dell’ambiente naturale comporta un duplice messaggio. Da una parte, esso dovrebbe essere visto letteralmente, in questo dipinto, come un insieme di presenze terrificanti. In questo senso, costituirebbe un ammonimento al pubblico del Ventunesimo secolo che la natura dovrebbe essere temuta in quanto capace di violente reazioni alla sua costante violazione perpetrata dall’uomo. Nel suo commento a Il Dono di Dio, Tessari ha osservato che “La natura sta a guardare l’umanità, ma non è che stia solo a guardare: prima o poi comincia anche a reagire”.(2) Dall’altra parte, l’ambiente naturale nelle opere di Tessari potrebbe essere interpretato come manifestazione visibile dei mostri che si annidano nell’animo umano, sotto forma di tentazioni e sensi di colpa.
In tal senso, l’aspetto antropomorfo della natura diventa lo specchio dell’anima umana. In effetti, nel 1984 Giuseppe Mariuz ha riportato il commento di Tessari che “Si usa l’arte per rispecchiare l’anima” (Note critiche: Giuseppe Mariuz, 1984).
Sant’Antonio, il quale appare nella zona a sinistra del dipinto, sta meditando sulle Sacre Scritture che regge sulle sue ginocchia; la tecnica del frottage frammenta visivamente il suo corpo in mille pezzi, per rendere in modo visibile la raggiunta consapevolezza, da parte del Santo, della fragilità inerente alla condizione umana. Le innumerevoli nervature blu, che corrono lungo il suo corpo in tutte le direzioni, diventano quindi la manifestazione visibile della complessità del pensiero: la ricerca di una chiarezza di fondo, nella capacità di vedere tutti i pericoli che si annidano dietro all’apparenza delle cose.
In modo analogo a Il Bosco Incantato, analizzato in precedenza, anche nel nel caso di Le Tentazioni di Sant’Antonio la pittura di Tessari apre un dialogo con l’iconografia classica relativa a questo soggetto, introducendo un’innovazione di rilievo. Tradizionalmente, la figura di Sant’Antonio viene circondata o attaccata da orribili mostri, che incarnano le forze del male esterne al Santo. Potremmo addurre ad esempio il Trittico delle Tentazioni di Sant’Antonio, dipinto da Hyeronimous Bosch nel 1505-1506 e conservato al Museu Nacional de Arte Antigua di Lisbona, o Le Tentazioni di Sant’Antonio, dipinto da Matthias Grünewald nel 1515, presente nella collezione del Musée d’Unterlinden a Colmar. Nel caso specifico de Le Tentazioni di Sant’Antonio di Tessari, le figure terrificanti non circondano il Santo; piuttosto, esse sono quasi invisibili, nascoste tra gli strati cromatici che compongono il paesaggio. Il Demonio si presenta sotto forma di un ibrido paradossale, unendo in sé il corpo mostruoso di un gigantesco uccello e un bel volto dai lineamenti angelici. Questa variazione iconografica suggerisce che il pericolo della tentazione risiede nell’ambiguità di questa figura, la quale incarna la difficoltà di farsi un obiettivo giudizio positivo o negativo sulle cose.

Una delle maggiori sfide pittoriche ed esistenziali per Tessari è stata la rappresentazione, in forma visibile, dell’astratta dimensione della sofferenza: nel 1984, l’artista ha cercato di concretizzare il tema de Il dolore sotto forma di aghi acuminati rossi. La composizione è resa altamente drammatica dalla simbologia e dalla distribuzione spaziale di queste irradiazioni cromatiche, con una sensazione complessiva di dinamismo visivo che richiama l’opera futurista di Giacomo Balla. Persino in un dipinto inequivocabilmente figurativo, come il Cristo del 1987, il dolore prende la forma di due lunghe ed intense ombre, che come lame di coltelli simmetricamente attraversano le guance e si prolungano nel collo a formare un triangolo appuntito che punta al resto del corpo e alla veste rosso fuoco, al tempo stesso mantello regale e sudario intriso di sangue. Nel 2001, gli agghiaccianti eventi dell’11 di Settembre negli Stati Uniti hanno prodotto un dipinto omonimo, che per successive meditazioni si è esteso a formare una serie. L’11 di Settembre, realizzato da Tessari di getto, in un paio d’ore, mentre in diretta televisiva veniva mostrato uno spettacolo tra i più raccapriccianti della storia umana, sintetizza la tecnica del frottage e il dinamismo cromatico futurista con un’intensità mai prima raggiunta. In questo dipinto, non è stata rappresentata una persona in particolare, ma una figura generica emblematica del genere umano straziato dalla violenza. Dall’alto scendono, in tutte le direzioni, alcuni fasci di luce che colpiscono l’umanità come tante lame di coltello; l’uomo, insanguinato ed esanime, diventa progressivamente rosso fuoco, come d’incendio che divampa da testa ai piedi, dando la sensazione che la figura vada in frantumi. In effetti, in quel giorno fatidico, il calore emesso dalla riserva di carburante degli aerei ha causato la totale disintegrazione delle Torri Gemelle. Dall’alto a sinistra una presenza celeste, per nulla inquietante, sembra cercare di afferrare l’uomo per il collo, nel disperato tentativo di trarlo in salvo in un’altra dimensione. Nel corso di una nostra conversazione, Tessari ha descritto L’11 di Settembre in questi termini:

Il dolore, 1984 Cristo, 1987 L'11 Settembre, 2001

“Quello che colpisce di più è il volto, che è in ombra e guarda il braccio, che sta proprio in centro al quadro, leggermente nella zona superiore. Questa parte di braccio è come una fusione di carne che si sta modificando, e si conclude in una forma astratta, in queste dita che accennano al movimento, la torsione del dolore. Tutto il resto è come se fosse stato dilaniato, straziato e ricomposto solo per dare l’immagine, il senso dell’insieme. In effetti, il quadro potrebbe solo inquadrare il braccio, in questa sua impotenza: il braccio senza il resto è una parte, e allo stesso tempo una proiezione del divenire, il costruire, il distruggere, il dolore, il sangue, il colore della carne macellata. Io ho avuto un’esperienza di una bruciatura di terzo grado alla mano destra, quella con cui dipingo; il vedere dentro, come siamo fatti, avere l’immagine del dolore è una cosa che ci brucia dentro: non tanto ci crea paura, quanto ci ferisce perché tanto ci porta via della nostra vita.
La bocca è dilaniata, mentre alcune zone sono avvolte dalla luce: è come se ci fossero dei riflettori che a fette danno l’immagine, e il nostro cervello, mescolando tutti questi pezzi, riesce a ricostruire l’imagine come doveva essere un attimo prima del completo disfacimento. Volevo dare la sensazione proprio di questo momento: quello che rimane, l’attimo prima che venga distrutto, e in tal senso questo quadro è l’espressione anche di altri momenti di distruzione nella storia dell’umanità” (Tessari 2007).

Da espressione di una specifica tragedia, il significato di questo dipinto si allarga fino a diventare l’emblema più generale della violenza umana. Questo è evidente se si confronta L’11 di Settembre di Tessari con Buchenwald, una tecnica mista realizzata da Corrado Cagli nel 1945. In entrambe le opere, il volto della vittima è parzialmente illuminato e parzialmente in ombra; i corpi subiscono una simile torsione dovuta alla sofferenza; il processo del disfactimento è pienamente in atto. Al tempo stesso, la figura umana in entrambe le opere conserva, paradossalmente, le tracce di una dignità che può essere ancora restaurata, se l’immagine acquista l’efficacia di un monito generale per le future scelte dell’uomo. Nella mostra di Rovigo del 1976, Cagli scrisse che “…il soldato di ventura non può che tramandare l’immensa pietà per i suoi fratelli e la loro infinita dignità nella fine più orrenda, nelle spire di un vortice che parve ingoiare negli abissi del genocidio trenta e più secoli di civiltà” (Cagli in De Micheli 11).
Quindi, la lezione di Cagli è stata assorbita in profondità da Tessari, entrambi intendendo la rappresentazione della tragedia umana come monito all’umanità, nella speranza di garantirle la sopravvivenza all’autodistruzione.

In una tela successiva della stessa serie, Dopo l’11 di Settembre, tre figure che conservano ormai ben poco di umano, essendo grottescamente deformate come ne L’Urlo di Edward Munch, sembrano dibattersi imprigionati in una semisfera blu, nude e profondamente infelici, come anime condannate in eterno. L’atmosfera è simile a quella sviluppata l’anno seguente da Girone Dantesco, nella sua versione definitiva del 2002 (Fig.14): si assiste alla totale paralisi e deformazione delle figure umane, resa in pittura mediante l’uso di una matura tecnica del frottage, in grado di frammentare la figura e mostrare in modo efficace la trasformazione della sua carne in altra sostanza. In Dopo l’11 di Settembre un’opprimente cappa semisferica, simile all’irregolare atmosfera che circonda le anime in Girone Dantesco mostra l’impotenza dell’uomo al movimento, a fare qualcosa per cambiare le cose. Per quanto riguarda ancora la serie legata all’undici di settembre, secondo l’artista il momento più difficile da rappresentare, il più intenso, è quello dell’attimo prima della completa distruzione, il momento in cui si vorrebbe tornare indietro, ma ormai è troppo tardi, e tutto ciò che si può fare è assistere allo spettacolo atroce e mostrarlo agli uomini come monito a non ripetere lo stesso errore. Nella testimonianza di Tessari si legge:

Dopo l'11 Settembre, 2001 Girone dantesco, 2002

“Ho realizzato tre dipinti simili per tema, ma diversi per quanto riguarda l’uso dei colori e l’impostazione. E tuttavia, come intensità è superiore L’11 di Settembre, perché bisogna vivere un momento come quello per poter riuscire a gettare il massimo dell’espressione, dello sgomento, dell’imbarazzo, del dolore, del fatto di perdersi in una forma di pazzia, alla quale non ci si può sottrarre. Quello che deve rimanere nella memoria è questo comportamento, questo distruggere e continuare a distruggersi, forse perché è insito nell’uomo” (Tessari 2007).

L’esplorazione artistica della sofferenza umana, da parte di Tessari, ha condotto l’artista alla rappresentazione estrema della tragedia sotto forma di aperta condanna, da intendersi come monito all’umanità. E tuttavia, l’artista continua a credere nella possibilità di salvezza per l’uomo, più compiutamente espressa nella rappresentazione della guarigione, simboleggiata dalla figura dello Sciamano, medico dell’anima e del corpo. In questo dipinto il colore, nella sua complessa e profonda simbologia, è parte fondamentale di questa dinamica: nel dipinto in questione sono stati impiegati diversi colori, ognuno di essi carico di un sottile simbolismo che esprime i diversi livelli di guarigione e di auto-guarigione. Il rosso vivo, colore dominante, sembra uscire dal corpo accovacciato del guaritore, mentre nella natura si trovano chiazze di un verde profondo, che incarna le sue proprietà curative in ingresso nel corpo attraverso le gambe. La virtù della guarigione è dunque affidata ad un rapporto più armonioso con la natura, e non a caso la posizione dello sciamano è quella fetale all’origine della vita umana. È l’unica posizione primordiale a non essere acquisita dall’uomo attraverso il progresso. Ecco come l’artista spiega i colori presenti in questo dipinto:

Sciamano, 2003

“Se uno non ha questo quadro davanti agli occhi, e dovesse immaginarselo, se lo raffigurerebbe come un immenso lago rosso. Invece, il dipinto mostra dei pezzi che si frastagliano, di questo rosso carminio, un colore pulsante, come di sangue, ma anche come fosse lava: una cosa più antica e più viva, nei termini della natura. Un medico, un guaritore aiuta il paziente a guarire, non guarisce lui stesso, perché non è Dio. I diversi colori, che ho inserito nel dipinto, hanno un loro significato: i flussi in entrata ed in uscita dallo sciamano indicano che la guarigione non è una virtù che proviene dalla persona che aiuta il paziente, in quanto questa stessa agisce come figura intermediaria. Nel quadro, questo concetto è affidato in modo particolare alla simbologia del colore. Ad esempio, il rosso ha diversi significati: il rosso vivo può indicare il sangue, la malattia; oppure, quando è accompagnato dall’oro della corona, simbolo umano della potenza economica, esso rappresenta il mantello regale, e quindi il potere sulla terra; oppure ancora, come in questo caso, quando il rosso è profondo, vira verso il porpora, e con un’aggiunta di blu diventa viola, esso esprime il colore di Dio, e quindi porta ad una certa divinità. Nel quadro c’è una grossa componente di verde, che è la natura che entra in questo grandissimo spazio sulle spalle e ha una forte spiritualità, perché è questo che guarisce” (Tessari 2007).

Il grado di spiritualità, intrinseco alla figura dello sciamano, è rappresentato da un delicato e sottile gioco di trasparenze nella rappresentazione del suo contorno. In Solitudine, 2001, l’artista aveva giocato con trasparenze simili a quelle dello Sciamano, nello sdoppiamento della figura umana in quello che viene definito, nel sistema teosofico indiano, il “doppio eterico”, consistente in “un’invisibile parte del corpo fisico”, che “è di grande importanza per noi, in quanto è il veicolo attraverso cui fluisce la corrente vitale che tiene il corpo in vita. Nel caso di Solitudine, anche se la posizione accovacciata si verifica in mezzo alla natura, tuttavia non comporta lo stesso significato che nello Sciamano; al contrario, il linguaggio del corpo in Solitudine rivela una profonda disperazione ed acuta sofferenza, dal momento che il suo sdoppiamento è dovuto alla mancanza di un armonico rapporto tra il corpo e l’anima. Il confronto tra lo Sciamano, dipinto nel 2003 e Solitudine, di due anni prima, rivela che in precedenza la condizione dell’umanità era vista dall’artista come irrimediabilmente perduta. Questo è evidente in molte altre opere dipinte tra la fine degli anni Novanta e l’anno 2002, come si vedrà dagli esempi che seguono. In Chiusura, 2001, l’uomo, deforme, è imprigionato in un parallelepipedo, inscatolato come un prodotto pronto per essere commercializzato. Compresso, 2001 mostra un uomo accovacciato per cercare di rientrare nello spazio utile della tela, a costo della deformazione. Solo nel Tunnel, 2002, rivela una figura accovacciata, vista di schiena, che guarda sopra di sé all’oppressiva capsula scura che lo imprigiona. Nel corso del costante dialogo aperto con la tradizione artistica, l’esplorazione condotta da Tessari sulla sofferenza umana ha raggiunto uno dei suoi punti più sublimi nella rappresentazione dell’inferno come condizione di profonda infelicità e prigionia spirituale. Quest’indagine ha condotto ad una serie di tre dipinti intitolati Girone Dantesco, con le tre versioni del 1990, 1998 e 2002, anticipati da due tappe importanti, rappresentate dai dipinti Bloccata nel 1996 e Consolazione nel 2002. Ancora una volta, è stata introdotta un’innovazione significativa. Infatti, le figure dipinte da Tessari non rappresentano la traduzione letterale, in forma visiva, del poema di Dante, in quanto non sono state dipinte come assoggettate a torture fisiche o a forze demoniache. Secondo Tessari, la punizione più grave per l’umanità disobbediente non può neppure essere immaginata, in quanto consisterebbe nella completa paralisi dell’uomo, che comporta l’impossibilità di comunicare, di agire, di evolversi, senza parlare della frammentazione causata dal conflitto interiore, visibilmente resa in pittura attraverso la particolare tecnica adottata dall’artista. Il processo di pietrificazione della figura umana, iniziato nel lontano 1974 con Il Bosco Incantato, e sviluppato nei decenni seguenti, ha raggiunto il culmine nella serie del Girone Dantesco, specialmente nella sua versione più recente del 2002. Entrando più specificamente nel dialogo tra la fonte letteraria dantesca e la serie pittorica di Tessari, quest’ultima commenta, sviluppa e reinterpreta due celebri passi dei canti XXXII e XXXIV dell’INFERNO, in cui Dante approda al Cocito, la zona più profonda dell’Inferno, dove le anime dei traditori sono conficcate in un lastrone di ghiaccio, la cui temperatura fredda, “in diretto e proporzionale rapporto con il ghiaccio che ha gelato in terra il cuore dei traditori” (Pasquini - Quaglio, 348), viene mantenuta tale dallo sbattere delle enormi ali di Lucifero.   “Per ch’io mi volsi, e vidimi davante / e sotto iI piedi un lago che per gelo / avea di vetro e non d’acqua sembiante (Inferno XXXII, vv. 22-24)”. “E come a gracidar si sta la rana / col muso fuor de l’acqua, quando sogna / di spigolar sovente la villana, / livide, insin là dove appar vergogna / eran l’ombre dolenti ne la ghiaccia, / mettendo i denti in nota di cicogna. / Ognuna in giù tenea volta la faccia; / da bocca il freddo, e da li occhi il cor tristo / tra lor testimonianza si procaccia (XXXII, vv.31-39). “Già era, e con paura il metto in metro, / là dove l’ombre tutte eran coperte, / e trasparien come festuca in vetro. / Altre sono a giacere; altre stanno erte, / quella col capo e quella con le piante; / altra, com’arco, il volto a piè rinverte. / (Inferno XXXIV, 10-15). La prima versione del 1990 presenta un concetto di condanna dell’umanità alla paralisi ancora all’interno di un contesto naturale, come suggeriscono i colori che dominano nello sfondo del dipinto. Passando al quadro successivo della serie, completato nel 1998 la natura è stata sostituita da uno sfondo rosso, aperto ad una duplice interpretazione: sia come traduzione visiva del passaggio di Dante, ovvero come sangue sparso in conseguenza delle innumerevoli stragi causate dai traditori colà condannati; sia come anticipazione del simbolismo che verrà sviluppato alcuni anni dopo tramite lo Sciamano, in cui il colore rosso può essere riferito al sangue, alla malattia come condizione generale, mentre in Inferno Dantesco esso indicava la manifestazione visibile della malattia che avvolge l’intera civiltà umana. Infine, nella versione più recente del 2002 i corpi dei dannati, completamente privi di solidità, sono imprigionati in uno sfondo completamente gelato. Mentre Dante ha immaginato i corpi dei dannati come bloccati in uno strato di ghiaccio nel terreno, al contrario Tessari ha introdotto l’interessante variazione iconografica del ghiaccio che occupa sia il terreno, sia lo sfondo, senza alcuna distinzione, avvolgendo interamente l’umanità; le figure sono sul punto di subire un’inquietante metamorfosi che porterà alla loro dissoluzione in questo spietato mantello di ghiaccio. Questa variante iconografica non può trovare esauriente spiegazione se non nella consapevolezza, da parte di Tessari, delle filosofie orientali che descrivono il karma come una correlazione di causa ed effetto tra l’individuo e universo, quest’ultimo costituito da monadi, “membrane semi-permeabili” ricche di energia, che “al tempo stesso connettono e separano un’entità da ciò che la circonda”.(3 )

Solitudine, 2001 Chiusura, 2001 Compresso, 2001 Solo nel tunnel, 2002 Girone dantesco, 1990 Girone dantesco, 1998 Bloccata, 1996 Consolazione, 2002

In questo senso, l’inferno, come Tessari lo concepisce, costituirebbe la rappresentazione visibile della totale assenza del karma, una condizione in cui le monadi si irrigidiscono, rendendo impossibile l’interazione del dannato con altre persone o annullando la sua capacità di influenzare, tramite l’azione, l’ambiente che lo circonda.
Ecco come Tessari ha commentato quest’opera:

 

“Ad un certo punto, Dante arriva in un girone che si presenta sotto forma di una valle, in cui le persone sono come pietrificate, come fissate nel tempo, immobili e impotenti a muoversi. La dannazione, la loro condanna è quella di vivere in eterno nell’impossibilità di poter chiedere, di poter fare, di poter interagire. È una condanna pesante. In un’altra immagine, che non ho espresso ancora a livello figurativo, ho pensato l’inferno come ad un insieme di nuvole all’interno di uno spazio vuoto, un nulla che possiamo immaginarlo nero. È come se le facce e le gambe dei dannati fossero sotto vetro, non possono uscire. Anche se l’atteggiamento è quello di chi urla e chiede aiuto, tuttavia essi sono nell’impossibiltà di oltrepassare questo confine. Io vedo il mondo dei morti o l’aldilà, o le anime perse, come dannazione delle anime nere. L’espressione “bruciare nell’inferno” è come un sinonimo figurativo, che può essere visto in molti modi: il più comune è il fuoco che arde e consuma, ma comunque rimane qualcosa, la cenere. Quello peggiore è quello che intendo io, quello dell’anima. Io scorporo il corpo, che è parte visibile e palpabile della realtà, e invece parlo di un dolore, di uno strazio che è dell’anima, che pervade i tempi, le ere, le dimensioni. Non esiste spazio nel quale esso possa essere racchiuso, se non in un contenitore nel quale il vuoto assoluto lo assorbe e lo riempie allo stesso tempo. Descriverlo è impressionante, anche perché dovrei attingere a quelli che sono stati i miei sogni più brutti, le mie angosce più profonde. È un tipo di tema di cui faccio volentieri a meno, se mi sarà possibile, perché l’angoscia, se trasmessa, può fare tanti più danni di quanti già lo faccia in natura: l’uomo già in sé ha una tale potenza distruttiva e autodistruttiva che è meglio che la pittura si astenga da ciò, quanto più possibile. L’effetto secondario della bomba atomica, l’onda d’urto, è devastante tanto quanto lo è il pensiero nella sua forma astratta più profonda. Penso che poter disegnare questo sia il limite estremo a cui un artista possa arrivare. Sono arrivato a questa forma di sofferenza come persona, non ancora come artista, ma se possible non vorrei trasmettere tutto ciò” (Tessari 2007).

Un’altra forma di punizione dell’umanità disobbediente è stata rappresentata da Tessari ne Il Sole nelle Mani, eseguito nel 2002. Se si confronta questo dipinto con l’affresco Il Dono di Dio del 2004, si riscontra in entrambi la rappresentazione di una forma di arroganza dell’umanità alla base del peccato originale: ne Il Sole nelle Mani, mostrando l’atteggiamento dell’uomo superbo, il quale continua a sfidare i suoi limiti fisici, ben resi tramite la posizione accasciata, cercando disperatamente di reggere tra le sue mani il sole, che denota un traguardo irraggiungibile; ne Il Dono di Dio, mostrando la caduta della figura ibrida, la cui complessa simbologia verrà analizzata nella seconda parte di questo saggio (Meditazioni sull’origine e sul destino dell’uomo: il Dono di Dio). La differenza, tra il dipinto del 2002 e l’affresco del 2004 che sono stati appena considerati, consiste nel cambiamento radicale riscontrabile nell’opera di Tessari a partire dal 2003, quando l’artista ha introdotto il tema relativo all’emergere di una nuova speranza di salvezza per l’umanità, come già notato a proposito del concetto di guarigione nello Sciamano del 2003.(4) Il Sole nelle Mani, che precede questo cambiamento, rappresenta la caduta dell’umanità, con la conseguente ed inevitabile punizione: la figura si irrigidisce in un’istantanea pietrificazione; la pesantezza del peccato originale dovuto alla sua arroganza prostra la figura in una posizione accovacciata che denota disperazione, mentre altre figure intorno ad essa sono già condannate al lavoro e alla sofferenza.

Il sole nelle mani, 2002 Scambio di doni, 2004

Il Dono di Dio, che è stato eseguito nel 2004, successivamente al cambiamento di cui abbiamo parlato, rappresenta la caduta dell’umanità da intendersi come azione non ancora completata, congelata nell’immagine della figura ibrida in caduta; essendo una possibilità e non ancora un fatto compiuto, essa lascia aperto lo spiraglio del pentimento umano e della conseguente salvezza.
Oltre allo Sciamano, anche lo Scambio di Doni e Il Dono di Dio riflettono questa nuova speranza di salvezza recentemente introdotta dall’artista nella sua opera.

“Si apre una stagione all’insegna di una nuova realtà, in sostegno alla guarigione spirituale e fisica, che si può instaurare riprendendo dei concetti abbandonati o lasciati alla deriva, come ultimo tentativo per l’umanità di salvarsi” (Tessari 2007).

In Scambio di Doni , 2004 (Fig. 23) una coppia di figure greche, simmetricamente opposte tra loro (si vedano i Due Nudi di Picasso del 1906), una creatura terrestre ed una angelica, si scambiano dei doni. La creatura terrestre, totalmente pietrificata, regge un libro nella sua mano irrigidita; la figura angelica presenta un bell’incarnato in controluce, ed è colta nell’atto di porgere un regalo, presumibilmente un pesce, all’altra figura. Dal momento che lo Scambio di Doni è stato eseguito nello stesso periodo di Il Dono di Dio, le due opere presentano alcune affinità simboliche. La figura femminile a destra nello Scambio di Doni, composta di carne, la quale porge all’altra figura un regalo proveniente dalla natura, potrebbe venire associata alla parallela figura del Cristo in Il Dono di Dio, il quale offre Se stesso in dono all’umanità. Pertanto, Scambio di Doni rappresenta un dialogo tra natura e cultura, che si profila come apertura ad una nuova speranza, per l’umanità corrotta, inimmaginabile nell’opera precedente di Tessari.
Lo scambio di doni avviene sotto gli auspici di una luna circolare, il cui simbolismo è stato spiegato da Tessari in questo modo:

“La palla è una nuova energia, proveniente dal passato che era, che è e che sarà. L’energia è come un nucleo: pensa al sole. Non è solo energia fisica, ma molto di più: un qualcosa che crea e che distrugge, rinnovandosi continuamente” (Tessari 2007).

Un’interessante peculiarità tecnica riscontrabile in Scambio di Doni , quale variazione del frottage visibile nella maggior parte delle opere di Tessari, consiste nella compresenza di minuscoli colpi di pennello, alcuni bianchi e altri neri, che sembrano scorrere uniformemente lungo tutto il dipinto. Il loro scopo è quello di esprimere l’energia cosmica che connette tutte le cose, così come i benefici scambi di energie (5).
Tessari ha spiegato i piccoli colpi di pennello in questi termini:

“I gesti neri e i gesti bianchi sono come yin e yang, principi opposti e complementari nella creazione e nel mantenimento dell’armonia del cosmo. I chakra (6 ) sono dei vortici, che portano l’energia esterna dentro il corpo delle persone. La filosofia orientale dice che all’interno di noi ci sono delle energie che assorbiamo dall’esterno: dalla luce, dalla natura, dall’aria, persino dalle parole. Nel dialogo costruttivo, ad esempio, le aure delle due o più persone coinvolte entrano in contatto: avviene uno scambio di energie, che crea armonia. Questo è uno scambio di doni, e si trasmette anche nell’aria, sotto forma di messaggi non verbali” (Tessari 2007).

Il senso di speranza, chiaramente visibile in alcuni dipinti a partire dal 2003, si alterna alla necessità, da parte dell’artista, di ammonire ulteriormente l’umanità, come si riscontra in altre opere più recenti. Dopo il Temporale (Fig. 24), dipinto nel 2004, è uno di questi. Una ragazzina vestita di bianco, simbolo di innocenza, cammina attraverso un turbolento ambiente naturale, pieno di presenze spaventose simili a quelle già viste in opere giovanili dell’artista, come Il Bosco Incantato del 1974 e Le Tentazioni di Sant’Antonio del 1986. Secondo Tessari, Dopo il Temporale:

Dopo il temporale, 2004

“È un momento di riflessione. C’è la speranza, che ho reso nella forma di una fanciulla, la quale cammina rovinosamente sulle rocce taglienti, con un cammino difficile, duro, in un paesaggio che è stato completamente dilaniato: si veda quel pezzo di albero rotto e ormai rinsecchito, il quale ha poche radici, che si stanno confondendo e pietrificando. La natura sta ritornando ad essere quella che era perché tanto sconvolta dalla bruttura, non tanto da quella provocata dal tempo e dalle perturbazioni (che sono solo una manifestazione, ma non la più violenta), quanto dall’operato della civiltà umana. Questo quadro rappresenta un monito all’umanità” (Tessari 2007).

Quest’ammonizione si intensifica ulteriormente nelle opere più recenti, quali Le Idi di Marzo, un dipinto non ancora completato. Tessari vede quest’opera come “la continuazione del Girone Dantesco (1990 - 2002), e nonostante sia traslata in un’immagine di festa, è preludio di tempi duri e di cambiamento.(7 ) In conclusione di questa breve rassegna dell’evoluzione dell’opera artistica di Tessari, si riporta l’ampia e dettagliata descrizione che l’artista ha dedicato a questo dipinto nel corso della nostra conversazione:

Le idii di Marzo,

“Le Idi di Marzo costituiscono la rievocazione di una festa che fanno in India, in cui le donne possono fustigare i maschi, mentre i maschi possono lanciare pigmenti addosso alle donne e insulti di ogni tipo. Io ho inserito questo particolare episodio in un contesto più generale, nel quale tutto questo torna contro l’intera umanità: il vento, per me, è l’espressione della volontà di Dio, un insieme di turbini che non si può evitare: anche dentro una cupola di vetro non ci si può proteggere, a ciascuno verrà comunque dato il suo. Questo è un secondo monito. Ho desunto la figura maschile centrale dal Giudizio Universale di Michelangelo, perchè è l’unica figura completamente ignuda. Io volevo inserire lo sgomento, un comune denominatore che possa unire tutta questa situazione, la tematica dei personaggi, da chi si copre, a chi insulta, ecc. Lo sgomento non rappresenta una paura avvertita solo interiormente, bensì è in grado di raggiungere persino la dimensione fisica. La nudità è la manifestazione visibile della crudezza di questa persona che si sta aspettando il peggio: la posizione è quella assunta da chi si protegge la parte interiore, parte della sua e della tua verità, di cui il volto è il riflesso. Il personaggio in sgomento si rende conto che il momento è arrivato, e si sta aspettando che da un momento all’altro gli capiti qualcosa di brutto. Ho pensato a questo dipinto come ad un monito. Fustigare è l’atteggiamento che ognuno ha, nei confronti di se stesso e degli altri, che condanna direttamente la singola persona, senza remissioni. Non ci saranno remissioni, nessuno si salverà, ognuno avrà il suo. In Matteo 24, v.21 si legge che “ vi sarà allora una tribolazione grande, quale mai c’è stata dall’origine del mondo fino ad ora, nè mai vi sarà”.
Dicendo questo chiedo alle persone di ravvedersi: non faccio né un discorso troppo generalizzato, né troppo particolare. Quello che amo tanto di questo quadro é l’effetto che danno i colori: pur essendoci pochi colori caldi, tuttavia c’è un’esplosione di energia a tutti i livelli, e penso che questo quadro verrà capito per il significato che mi è stato concesso di esprimere” (Tessari 2007).

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

* Aïvanhov, Omraan Mikhaël Centri e Corpi Sottili: aura, plesso solare, centro Hara, chakra…. Milano: Edizioni Prosveta, 1990 (titolo originario: Centres et Corps Subtils. France: Frejus Cedex).

* Cempellin, L., Conversazioni con Don Eddy - Conversations with Don Eddy. Padova: CLEUP, 2000.

* Crispolti, E., La Pittura Italiana. Il Novecento, vol. III. Milano: Electa, 1994.

* De Micheli, M. Ed., Corrado Cagli: Disegni per la Liberta’ 1940-45. Milano: Charta Ed., 1995.

* Hanson, V. and Stewart, R., Karma. The Universal Law of Harmony. Wheaton, Illinois: The Theosophical Publishing House, 1981.

* Leadbeater, C.W., The Chakras. Wheaton, Illinois: The Theosophical Publishing House, 1927.

* Mariuz, G., 1984. http://www.mariotessari.it/index.php/Note-Critiche/Giuseppe-Mariuz-1984.html

* Pasquini, E. and Quaglio, A., La Divina Commedia: Inferno. Milano: Garzanti, 1996.

* Perniola, U., 1985. http://www.mariotessari.it/index.php/Note-Critiche/Ugo-Perniola-1985.html

* Rizzi, P., 1989. http://www.mariotessari.it/index.php/Note-Critiche/Paolo-Rizzi-1989.html

* Rizzi, P., 1990. http://www.mariotessari.it/index.php/Note-Critiche/Paolo-Rizzi-1990.html

* Tessari, M. in Cempellin, L., Conversazione con Mario Tessari, 14 Luglio 2007.

* Tessari, M., email a Leda Cempellin, 24 Luglio 2008.

* “Le Sorprese di Tessari”. Il Gazzettino di Pordenone, Ottobre 1983.
http://www.mariotessari.it/index.php/Note-Critiche/Il-Gazzettino-di-Pordenone-ottobre-1983.html

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